现在诗的境界

1、境界的美学定义

“境界”是二十世纪美学的一个重要概念。它指艺术中能够感受并表达的情景、氛围。引申到某些场合也指艺术体验和修养。

佛学认为:心之所游履攀缘者,谓之“境”,所观之理也谓之“境”。

“境界”的本意来自佛经用语? Vishaya (梵语),英语可翻译为 Landscape ,意思是“自家势力所及之境土”,其中的“势力”特指人的感觉器官(六根即眼耳鼻舌身意)所具有的感受力(六识)。佛经说明道:“功能所托,名为境界,如眼能见色,识能了色,唤色为境界(六境之一)”。所谓“六境”乃指:色、声、香、味、触、法等六种感受。由此可知,所谓“境界”,实在乃是专以感觉经验之特性为主的,也就是以“感受与表达”为制约的。外在世界未经过人们感受之功能而予以再现之前,以及内心世界未经过诗人表达而引起人们共鸣之前,都还不能称之为“境界”。(参看叶嘉莹:对《人间词话》中境界一辞之义界的探讨)。

王国维指出:“境非唯独景物也。喜怒哀乐,亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者,谓之有境界,否则谓之无境界。”

他又说:“词以境界为最上。有境界则自成高格,自有名句。”还说:“大家之作,其言情也必沁人心脾,其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出,无矫揉妆束之态。以其所见者真,所知者深也。诗词皆然。”

唐代诗人王昌龄在《诗格》中把“境界”分为三种:“物境、情境、意境”。他指出:“诗有三境。一曰物境:欲为山水诗,则张泉石云峰之境极丽艳秀者,神之于心,处身于境,视境于心,莹然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。二曰情境:娱乐愁怨皆张之于意而处之于身,然后驰思,深得其情。三曰意境:亦张之于意而思之于心,则得其真矣!”他这里所说的“物境”指景物、客观环境;“情境”指心情感受、生活经历;“意境”指纯主观的想象和观念世界(形象思惟而不是逻辑思惟),指深层的哲理。

按照王昌龄的意思,“物境”容易区分;“情境”和“意境”似乎比较难以区分,粗略地说来,“情境”是看得见的,可以用意象具体描述;“意境”则是看不见的、心灵的境界,有时可体会为某种“空灵”的神韵。

举个简单的例子:

? ? ? ? 华山松

? ? ? ? 举起/翠绿的/翅膀

? ? ? ? 要向那/晴空/遨游----

? ? ? ? 直立/华山/峭壁

? ? ? ? 云海/拍激的/岛上

? ? ? ? 凌乱的/石刀/铜斧

? ? ? ? 扎住/深沉的/树根

? ? ? ? 寒风/穿透了/脊骨

? ? ? ? 拨响/生命的/强音

? ? ? ? 尽管/大家还/十分/幼小

? ? ? ? 跟随/你们,/挺起/腰身

? ? ? ? 无论/你们将/多么/衰老

? ? ? ? 搀扶/大家,/永葆/坚贞

田汉曾评论说:“这首诗非常精炼。第一段写出了华山松的物境,描画云如海,山似岛,松欲飞,四句就把整个形象环境写活了;第二段写出了以松拟人的情境,抒发了不屈不挠、无私无畏的胸怀;第三段象征咱们两代人前仆后继的豪迈意境。……”(参看《劫后诗存》第60页)? 老少两代新中国先进常识分子的形象,就是西岳华山峰顶的大小青松,互相支撑、互相鼓舞,毫不畏惧“凌乱的石刀铜斧”、迎面正对“寒风穿透了脊骨,拨响生命的强音”,青松的铮铮硬骨,准备接受严酷的考验,以实现自己的人生理想。这是“十年浩劫”前夕“文艺整风”运动期间,有良心有个性的常识分子们所处的生活环境和心境。

物境、情境、意境之间可以有相互作用、相互对应的关系。瑞士思想家阿米尔说:“一片自然风景是一个心灵的境界。”高山大海、日月星辰、花草树木、飞禽走兽……都能引发人的心灵感应。反过来,一种心灵的境界也可以对应多种不同的自然风景。

如果说具体的“物境”和可见的“情境”为“象”(自然与社会、人生的客观存在),那么不可见的“意境”(神韵、空灵)则是“象外之象”了。

批评家从诗词绘画等文艺创作中,发现有这两种不同的境界存在,即可见的外在的“象”与不可见但可表达也可感受的“象外之象”。有时他们极力推崇“象外之象”的境界。? 因为“象外之象”的境界表现了艺术家的想象力、发挥了“情”与“意”的创作才能,到达了悟性与哲理的高度。“象”、具体的“物境”和可见的“情境”不过是“形”,是外露的表面的形象;而“象外之象”、不可见的“意境”(空灵、神韵)则是神,是内在的心灵世界的艺术本质。

关于“境界”还有一种说法,认为境界含有客观的“景”(物之境)和主观的“情”(我之意)两组成分。王国维《人间词话附录》中说:“出于观我者意(情)余于境(景),而出于观物者境(景)多于意(情)。”可以推论,所谓“物境”是以“物之景”为主要方面(可含情),所谓“情境”是以“我之意”为主要方面(可应景),各有所偏重;而所谓“意境”则是“上焉哉意与境浑”,情与景有机地交融,两者互相汇合,浑然一体,错综而不偏废。

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2、东方境界说与西方对应论

西方现代文学有一个基础,即“对应论”,认为外界事物与人的内心世界能够互相感应、契合,诗人可以运用有声有色的物象(外在意象)来暗示内心的微妙世界。这种强调运用具有物质感的意象(包括诗歌的全部艺术手段,从比喻、修辞、象征、命意、节奏、色彩到结构等等)通过暗示、烘托、对比、渲染和联想的渠道来表现的方法,成为象征派诗歌以及整个现代派文学的基本方法。

举里尔克的《豹》为例:

? ? ? ? 豹

? ? ? ? ----在巴黎植物园

? ? ? ? 它的/目光/被那/走不完的/铁栏

? ? ? ? 缠得/真疲倦,/什么也/不能/收留

? ? ? ? 它好象/只有/千条的/铁栏杆

? ? ? ? 千条的/铁栏外/便没有/宇宙

? ? ? ? 强韧的/脚步/迈着/柔软的/步容

? ? ? ? 步容/在这/极小的/圈中/旋转

? ? ? ? 仿佛/力之舞/围绕着/一个/中心

? ? ? ? 在中心/一个/伟大的/意志/昏眩

? ? ? ? 只有时/眼帘/无声地/撩起

? ? ? ? 于是/有一幅/图像/浸透

? ? ? ? 通过/四肢/紧张的/静寂

? ? ? ? 在心中/化为/乌有

绿原先生说明这首诗说:里尔克写不出诗来,便向大师罗丹诉苦。罗丹指点他:“放下笔吧,到植物园去,去独自凝视笼子里的动物,凝视下去、凝视下去,直到它显出了它的粗暴和窈窕,直到狭小的囚笼变成了险峻的山坳,直到你自己通过它的喉咙发出了自己绝望的吼叫。”他照办了,于是写出了名篇《豹》,并自以为懂得了诗的诀窍。从此便到处寻找心灵的空间,倾听雕像的呼吸,涂抹听得见的风景,并为迷失在死胡同里的语言寻找出路,----可惜再也写不出一首活的或者曾经活过的野兽。

这“豹”就是里尔克诗情的“客观对应物”(Objective correlative. )

现代派基本方法的一种体现就是艾略特提出的“客观对应物”理论。他认为:表达主观情感的唯一的艺术方式,便是为这个情感寻找一个“客观对应物”(钱钟书译为“事物当对”、余光中译为“情物关系”)。换句话说,一组物象、一个情境、一连串事件被转变成这个情感表达的公式。于是,这些诉诸感官经验的外在事物一旦出现,那个内心情感便立即被呼唤出来了。他反对浪漫主义的滥用感情、不加克制的主观表现,“直抒胸臆”。艾略特主张,只用客观的具体物象(意象),来表现主观的抽象的情绪。他所谓写诗,归结到寻找“客观对应物”,有点儿象藏着谜底,来编谜语。

流沙河指出艾略特的这个理论有一个大漏洞。实际上,在某些境遇中,主观的情绪不全是抽象的。这种情绪在爆发之前,常常已具有意象,具有强烈的感发力,不需要再特为去寻找所谓“客观对应物”。这种情绪与意象不是“对应”的关系,而是“共生”的关系;这种情况下直抒感情,不见得不佳。

“客观对应物”理论还有一个偏颇。艾略特只是片面强调以主观情绪去寻找客观物象,但在某些实际情况中却相反,恰恰是客观物象来触发主观情绪。中国诗人说诗,有两种不同的创作过程;一种是“因情生景”(主观情绪寻找客观对应物),另一种是“触景生情”(客观景物引起主观情绪)。二者都有道理,也都有实例可循。(参看流沙河《十二象》)

“对应论”和“客观对应物”理论几十年来影响很大,并传入中国。但是大家采用“境界说”。因为“境界说”不仅包含了“对应论”和“客观对应物”理论的精华部分,而且能添补后者的漏洞、纠正后者的偏颇。

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3、境界是情景的契合

朱光潜指出:诗的境界是情景的契合。宇宙和人生中的一切景物常在变动发展之中。没有人人相同的情趣,也没有事事相同的景物。情景相生,所以诗的境界是由创造来的,生生不息的。如果以为“景物”为天生固定的,对于人人都一样,这是常识的错误。景象是各人性格和情趣的返照。情趣不同则同一景物在各人心目中的返照的景象也各不相同。大家可以说:每人所见到的景象都是他的主观作用于客观世界所创造的不同结果。(这就是自然科学如物理学跟诗学美学的观点本质不同之处)。诗人与常人的分别就在于此。对于同一个客观景物,在诗人心目中可以发现常人一般看不到的境界。

大家在第三章第三节已经讨论过:同一个主题,例如关于“贝壳”,不同的诗人、或同一诗人(艾青和流沙河)在不同情况下,所写出的诗篇是完全不同的。此外还有卞之琳、蔡其矫、舒婷、陈明远等人,都写过有关“贝壳”的诗。读者们不妨找来参看。经过十年浩劫的磨难之后,艾青又写了一首《虎斑贝》,比他以前的《珠贝》好得多:

? ? ? ? 美丽的/虎斑贝

? ? ? ? 闪烁在/你身上

? ? ? ? 是什么/把你/磨得/这样光

? ? ? ? 是什么/把你/擦得/这样亮

? ? ? ? 比最好的/瓷器/细腻

? ? ? ? 比洁白的/宝石/坚硬

? ? ? ? 象鹅蛋似的/椭圆/滑润

? ? ? ? 找不到/针尖大的/伤痕

? ? ? ? 在绝望的/海底/多少年

? ? ? ? 在万倾/波涛中/打滚

? ? ? ? 一身是/玉石的/盔甲

? ? ? ? 保护着/最易/受伤的/生命

? ? ? ? 要不是/偶然的/海浪/把我/卷带到/沙滩上

? ? ? ? 我从来/没想到/能看见/这么/美好的/阳光

读者可以从中看到艾青的生命价值,看到他对“命运”的抗争。……

诗人把他所感受的境界写成诗作发表了,如果能对读者(常人)产生诗的功效,启发读者在阅读中进行“再创造”,那么读者通过心灵综合作用也能感受诗的境界(读者欣赏到的这个诗的境界,跟诗人原来所表达的境界之间,契合程度如何,要看具体情况而定。)

因为诗人写作的过程和读者欣赏诗的过程都有各自的创造作用,一个读者所读到的景象、所感受的情趣跟编辑原来所感受的便不能完全相同,更不可能跟别的读者的情况完全相同。每个人所能领略到的境界都是性格、情趣和体验的返照,而各人的性格、情趣、体验是彼此不同的,所以无论是欣赏自然景物或是读诗,各人在对象(客体)中取得多少,就看他在自我(主体)中能付出多少。

不但如此,对同一首诗,不同时间阅读所得也不能完全相同。欣赏一首诗应该是对它的“再创造”,每次“再创造”都要以当时当地的情趣和体验做基础。

在阅读欣赏了许多有关“珠贝”的作品以后,经过共鸣,一首新的读后感产生了,题目就叫《珠贝需要自己的壳》:

? ? ? ? 珠贝

? ? ? ? 需要/自己的/壳

? ? ? ? 大脑/沉思

? ? ? ? 需要/强硬的/头盖骨

? ? ? ? 心脏/搏动

? ? ? ? 需要/坚韧的/胸肋

? ? ? ? 珠胎/暗结

? ? ? ? 明月之/魂魄

? ? ? ? 需要/一层/小巧的/膜

? ? ? ? 谁抵御/寄居蟹

? ? ? ? 退潮时的/掠夺

? ? ? ? 谁期待/潜水者

? ? ? ? 拂晓前的/收获

? ? ? ? 化石/残骸里

? ? ? ? 能读出/怎样的/思路

? ? ? ? 骷髅/眼窝/底下

? ? ? ? 曾铭刻/多少/星图

? ? ? ? 坟窟的/砂砾/席卷

? ? ? ? 无声的/歌

? ? ? ? 无形的/舞

? ? ? ? 不要/藏经洞

? ? ? ? 不要/黄金屋

? ? ? ? 也不要/首饰盒

? ? ? ? 珠贝

? ? ? ? 只需要/自己的/壳

人人都珍爱明珠。都知道明珠是由珠贝(如同眼睛的泪腺、如同淋巴体)分泌产生的。一旦砂砾侵入了珠贝的柔嫩体内,受到痛苦的刺激,珠贝的分泌物就包围这颗砂砾,逐渐凝结,形成晶莹的明珠。古书将此称为“暗结珠胎”。人们赞叹:“明珠是哀伤的美的结晶。”但是人们更应该知道:珠贝需要自己的壳儿。

因为在孕育中的美总是柔弱的、容易打断的。美的创造过程是一种流动,或缓慢、平稳,如黏稠的浆液;或迅激、迸发,如涌动的春泉;但必定是某种未定形的流动,然后才能形成新鲜的美。铁石心肠不能焕发美,顽固僵化的东西不能体现美。为了容纳这种奇妙的流动、为了承受这种柔弱的流动,珠贝需要自己的壳儿。……

诗与其他艺术都各有物质和精神的两个方面。物质的方面如印刷的诗集、或配乐朗诵等,形式有不同。精神的方面就是情景契合的境界,时刻都在“创化”之中。创化永不会是简单重复,欣赏也不会是简单重复。真正的诗的境界是无限的,日日常新的。

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4、境界与意象的关系

一首诗中的境界,是美的综合体。在一首诗中,仅仅把许多意象辞藻堆砌在一起还是不行的,必须通过有节奏的组织,融汇、化合、展现为一个完整的境界。让读者不仅能感受、能产生共鸣,而且在读者心目中也经过“再创造”而再现这首诗的境界。

意象和意象群是组成境界的材料、构件。如果说一首诗的境界是一座建筑物,那么诗中的意象(主要意象以及意象群)就是构成这建筑物的砖石梁柱。单靠一个个意象本身罗列组合起来,如果没有章法结构的展开、情景的交融,如果没有内容与形式的交互作用与化合,一句话,如果没有构筑境界,那就不可能形成一首完整的诗。

二十世纪初期欧洲诗坛曾出现一个短暂的流派“意象派”。它起过一定的历史作用,然而,意象派片面地只重意象,忽略了境界,所以不可能产生重要的作品。余光中评论说:“意象派诸人的作品往往沦于为意象而意象,只能一新视觉,不能诉诸性灵。”郑敏认为:“意象派的理论,如果过于狭窄地加以理解,就可能束缚诗人的创造,使他只能写些虽然精美但单调贫乏的小诗,尤其因为限制发议论,使得诗缺乏丰富的社会内容。”

一首诗里面,意象和意象群在整个境界中扮演了重要的脚色,它们是境界的有机组成部分。然而意象本身还不能等同于境界。

意象只是诗歌的肢体,境界才是诗歌的生命和灵魂。

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